Текст (от лат.textus — ткань; сплетение, сочетание) — зафиксированная на каком-либо материальном носителе человеческая мысль; в общем плане связная и полная последовательность символов. В лингвистике термин «текст» используется в более широком значении, включая также образцы устной речи. Равным образом, текст с определённой спецификой может быть музыкальным, живописным и поэтическим.
В теории существуют две основные трактовки понятия «текст»: имманентная (расширенная, философски нагруженная) и репрезентативная (более частная). Имманентный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный — рассматривает тексты исключительно внутри окружающего их контекста реальности, как особую форму воплощения знаний о внешней тексту действительности.
Текст в афоризмах и кратких высказываниях
Безмолвный мир твоих фигурок
Собою текст изображал.[1]
— Константин Случевский, «В пути. Страсбургский собор» (из цикла «Баллады, фантазии и сказы»), 1880
...никогда я не понимал и теперь не понимаю, почему вместо текста отрицательного Толстой не сделал краеугольным камнем текст положительный...[2]
Вводя понятие начала и конца текста как обязательно наличествующих структурных элементов, мы даем возможность рассмотреть весь текст в виде одной фразы.[3]
— Юрий Лотман, «Структура художественного текста» (1970)
Текст — как коробка с кубиками и с приложенной к ним неясной инструкцией: каждый ребёнок построит из этих ресурсов что-то иное, и даже один ребёнок может успешно строить из этих кубиков разные сооружения.
...автор вынужден вести себя по отношению к собственным текстам всегда примерно так же, как человек по отношению к собственному глазу — глаз не может сам себя увидеть!
...поиск контекста воспринимаемого высказывания (иногда речевого, «синсемантического»; иногда внеречевого, ситуационного), без которого ни понимание целого текста, ни правильная оценка входящих в его состав элементов невозможны.[4]
— Александр Лурия. «Язык и сознание», 1979
...следует подчеркнуть напряжение между тенденцией к интеграции ― превращению контекста в текст <...> и дезинтеграции ― превращению текста в контекст...[5]
— Юрий Лотман, «Семиотика культуры и понятие текста», 1981
Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.
...нотный текст — примитивная шифровка при помощи условных знаков, понятных только посвящённым, участникам клана. Шифровка, как правило, скрывающая полное ничто под видом многозначительного не́что.[6]
Всякая реальная конкретная речь или высказывание человека являются определенной специфической деятельностью или действием его, которые исходят из тех или иных мотивов и преследуют определенную цель. В контексте этих мотивов и целей говорящего объективный смысл или значение его высказывания приобретает новый смысл: за объективным содержанием того, что сказал говорящий, выступает то, что он имел в виду, то, что он хотел высказать ― дать почувствовать, или понять, то, ради чего он все это сказал. Предметный текст оказывается снабженным более или менее богатым и выразительным подтекстом. Образующийся таким образом личностный контекст определяет смысл речи как высказывания данного человека.[12]
— Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть третья), 1940
Эти два стиля – салонно-романсовый и сусально-камаринский – немилосердно искажали поэзию Шевченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ни были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже словарные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля.[13]
Вводя понятие начала и конца текста как обязательно наличествующих структурных элементов, мы даем возможность рассмотреть весь в виде одной фразы. Но и составляющие его сегменты, имея свои начала и концы и строясь по определенной синтагматической схеме, являются фразовыми. Таким образом, любой значимый сегмент художественного текста может быть истолкован и как фраза, и как последовательность фраз. И более: в силу того, что Ю. Н. Тынянов называл «теснотой» словесного ряда в стихе, а Р. О. Якобсон ― проекцией оси селекции на ось соединения, поставленные рядом слова образуют в художественном тексте, в пределах данного сегмента, семантически нерасторжимое целое ― «фразеологизм». В этом смысле любой значимый сегмент (включая универсальный сегмент ― весь текст произведения) соотносится не только с цепочкой значений, но и с одним неразделимым значением, то есть является словом. Эта возможность рассматривать текст и любую его значимую часть как особое окказиональное слово была подмечена Б. Л. Пастернаком (а до него ― А. А. Потебней): Что ему почёт и слава, Место в мире и молва В миг, когда дыханьем сплава В слово сплочены слова?..[3]
— Юрий Лотман, «Структура художественного текста» (1970)
Основным процессом, характеризующим акт понимания, являются попытки расшифровать значение всего сообщения, то, что создает его общую связность (external coherence, по Уертчу) или его внутренний смысл и придает сообщению глубину, или «подтекст» (internal coherence). Эти попытки всегда направлены на поиск контекста воспринимаемого высказывания (иногда речевого, «синсемантического»; иногда внеречевого, ситуационного), без которого ни понимание целого текста, ни правильная оценка входящих в его состав элементов невозможны. Вот почему указанные выше авторы, считающие, что не существует никаких свободных от «контекста» (context free) элементов высказывания, выдвигают на первый план процесс поиска и формирования соответствующих гипотез или предположений (presuppositions), которые определяют конкретные значения слов или фраз, входящих в состав речевого высказывания.[4]
— Александр Лурия. «Язык и сознание», 1979
Дальнейшая динамика художественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, а с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нём структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию к всё большей автономии. Колебание в поле «семиотическая однородность — семиотическая неоднородность» составляет одну из образующих историко-литературной эволюции. Из других важных её моментов следует подчеркнуть напряжение между тенденцией к интеграции ― превращению контекста в текст (складываются такие тексты, как «лирический цикл» «творчество всей жизни как одно произведение» и т. п.) и дезинтеграции ― превращению текста в контекст (роман распадается на новеллы, части становятся самостоятельными эстетическими единицами). В этом процессе позиции читателя и автора могут не совпадать: там, где автор видит целостный единый текст, читатель может усматривать собрание новелл и романов (ср. творчество Фолкнера), и наоборот (так, Надеждин в значительной мере истолковал «Графа Нулина» как ультраромантическое произведение потому, что поэма появилась в одной книжке с «Балом» Баратынского и обе поэмы были восприняты критиком как один текст...[5]
— Юрий Лотман, «Семиотика культуры и понятие текста», 1981
Аналогичные отношения возникают, например, между, художественным текстом и его заглавием. С одной стороны, они могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях в иерархии „текст ― метатекст“; с другой, они могут рассматриваться как два подтекста единого текста. Заглавие может относиться с обозначаемому им тексту по принципу метафоры или метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведённых в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и т. д. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом возникают сложные смысловые токи, порождающие новое сообщение...[3]
— Юрий Лотман, «Семиотика культуры и понятие текста», 1981
Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна.
По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа ещё не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем.
В обоих случаях — и когда адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждёт за дверями, и когда уповают на читателя, который «придёт и сможет оценить», писательство — всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.
Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства.
В конце концов, всякий текст — это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы всё, что воспринимающему его человеку надлежит понять, обладал бы серьёзным недостатком — он был бы бесконечен.
К исторической дисциплине «археография» очень близка (во многом просто совпадая с ней) филологическая дисциплина «текстология». Граница между ними определяется в основном характером публикуемых материалов. Текстологи ориентированы на работу с литературными произведениями (художественными, публицистическими, научными), а археографы имеют дело преимущественно с документами юридического, делового и бытового характера. На практике грани между археографами и текстологами часто оказываются размытыми, и можно предположить, что обе родственные дисциплины, исторически сложившиеся раздельно, со временем сольются в единую (назовем ее, скажем, «ретроэдиторика»).[14]
Уже в эпоху Ренессанса начинается работа с текстами, ставшая составной частью процесса становления исторических исследований: сбор, расшифровка, датировка, атрибуция, классификация, публикация, комментирование, критика. Из этого почтенного занятия в XVIII в. родился целый ряд вспомогательных исторических дисциплин ― археография, палеография, дипломатика, эпиграфика, папирология и т. д. Именно в этот период и возникает понятие «исторического источника», по сути отсутствовавшее в эпоху Средневековья; более того ― возникает понятие автора.[15]
— Андрей Полетаев, Ирина Савельева, «Знание о прошлом: теория и история». Том 1: Конструирование прошлого, 2003
Текст в критике, публицистике и научно-популярной прозе
Кстати о восклицании, «чорт знает как!» и подобных «эффектах». У нас совершенно забывают, что такие восклицания иногда, даже в большинстве, ― только вставки, что они, так сказать, на полях текста; у нас же не только они вводятся в текст, но им дается центральное значение, на них устремляется свет.[16]
— Юрий Писаренко, Хрестоматия актёра, 1930
Существуют <кроме текста описательного> другие виды текстов, в которых преобладают другие виды закономерностей. В качестве примера можно привести текст типа рассуждения (крайним случаем такого текста является математическое доказательство), текст-диалог, поэтический текст, в котором логика развертывания может частично определяться звучанием слов <...>. Из дальнейшего будет ясно, что понятию описательного текста в том значении, которое ему здесь придаётся, можно, вообще говоря, дать точное определение. Границы между разными типами текстов нечеткие. В описательный текст могут быть вставлены фразы, которые содержат оценку происходящего или пояснение причин какого-то факта и потому характерные для текста-рассуждения.[17]
— Елена Падучева, «О структуре абзаца», 1965
Мог ли Бор не приехать?! Он приехал в июне. И был у него с собой черновой вариант новой лекции «Еще раз о свете и жизни». Уже в Кёльне он переводил черновик с английского на немецкий. Надеялся со временем доработать текст для печати. Не предчувствовал, что этот текст так и останется его последней ― незаконченной ― рукописью. … В том июне на германской земле он мог в последний раз почитаться нерушимо здоровым человеком. В последний: там после Кельна, во время конференции в Линдау его настиг микроинфаркт.[18]
— Даниил Данин. «Нильс Бор», 1975
Не могу сказать, чтобы я был полностью удовлетворён текстом, которому в конце концов дал «nihil obstat et imprimatur». Лучшим свидетельством этой неудовлетворенности служит тот факт, что остались десятки страниц, неиспользованных в окончательном тексте черновиков, и расставался я с ними не без печали. Мне было жаль их. Но вставить их в законченный роман не удавалось. Они остались за его рамками, и я знаю, что уже никогда из них ничего не сделаю. Это были фрагменты слишком серьёзные. По существу, дело обстояло ещё сложнее, чем я говорю, потому что речь не шла об элементах юмора и серьёзного в чистом виде, но о различных нюансах серьёзного, в которое, возможно, была вкраплена скрытая ирония.
Некоторое время назад наш респектабельный «Огонёк» заказал Ханину статью о композиторе Скрябине. Мы, конечно, знали, на что шли, но всё же, получив заказ, икнули. И считаем необходимым сделать следующее предупреждение. Дамы и господа! Перед вами, с нашей точки зрения, не статья, не очерк, а текст, который получился, когда Ханон на время заменил фортепиано пишущей машинкой. <...> Не пугайтесь и не требуйте объяснений. Это специальный текст для икания. Постарайтесь понять, что могут быть и такие тексты, хотя, чтобы объяснить это, приходится спускаться от Ханина на несколько ступенек вниз. Но всё же спускаться ещё ниже вряд ли имеет резон.[19]:21
— Дмитрий Губин, (вступительное слово к статье «Лобзанья патер и гиен»), 1991
«Средняя Симфония» ос.40 (1990) в шести частях с текстом того же автора — это крупное и крайне сомнительное сочинение. Оно завершается огромным каноном, в котором три певца поют друг за другом один и тот же текст, запаздывая на 81 такт.
Текст — до предела задумчивый и в силу этого достигает высоты окончательного абсурда, по замыслу Автора он предназначен постепенно перевернуть всё впечатление от симфонии, а также и всей вашей жизни.
— Исчерпывается ли этим содержание диска? Не могу сказать, навряд ли».
— Юрий Ханон, из аннотации к диску «Olympia», 1992
— Всякий среднестатистическийкомпозитортрудится, не получая никакого конкретно осязаемого результата — ну, в лучшем случае мы имеет некую сыворотку его личности, выраженную в нотных знаках. <...> Тем более, что нотный знак, в отличие от многих других общепринятых знаков, известен далеко не каждому и даже более того: только посвящённым или, в крайних случаях, одному человеку, автору. По сути, нотный текст — примитивная шифровка при помощи условных знаков, понятных только посвящённым, участникам клана. Шифровка, как правило, скрывающая полное ничто под видом многозначительного не́что.[6]
Большое это письмо, в несколько строк. Его смысл можно раскрывать слой за слоем, как археолог на раскопках вскрывает землю. Помимо явного смысла, нас ждет анализ языка, почерка, букв, чернил, бумаги и вновь смысла, но уже в контексте военной и предреволюционной эпох, а затем в контексте всех последующих эпох. Контекст раскрывает подтекст все глубже и глубже. Француз Мишель Фуко написал целую книгу об «археологии текста». А о бесконечности смысла в тексте и в слове написаны тысячи книг, начиная с самой главной Книги.[20]
— Борис Илизаров, «Всё, что осталось», 1998
В шестьдесят четвертом году, когда в яблоневых садах заухали топоры, зазвенели бензопилы, взревели бульдозеры, раскатывая по бревнышку старые срубы, когда кругом затрещали костры из дранки, досок, ставен, сундуков, матрасов и прочей домашней рухляди, когда сгрудились тут и сям по всей обезлюдевшей, разоренной окраине землеройные, долбильные, грузоподъемные машины, взялись рыть рвы и котлованы, громоздить горы глины, щебня и крутую насыпь шоссе, ― отец отказался от предложенной ему квартиры с эркером на бульваре Белы Куна, отстоял свой дом и был не прав. Как сказал бы, надо думать, будь он жив, великий Плетенёв: если дорог тебе твой текст, перво-наперво спасай контекст, хотя бы часть его, хотя бы несколько садов за твоим окном, а не смог ― будь храбр, уступи: начни с новой строки, не суть важно какой, да и неважно где, хотя бы и на Белы Куна, ― все равно это будет твоя строка…[21]
— Андрей Дмитриев, «Закрытая книга», 1999
Однако частный случай словобоязни показывает, что личность живущего не вполне совпадает с личностью пишущего. Попытка добиться полной идентичности ― из желанья славы и похвал, как у нашего литератора, либо по каким-то другим причинам ― приводит к торможению текста вплоть до полной его остановки. Сороконожка, задумавшись, как именно она бежит, превращается в навсегда заевшую «молнию»: ни туда, ни сюда. Псевдонимыписатели берут, исходя из приземленной практической необходимости.[22].
Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего-то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осознаны. Более того, многими не осознается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста, а также замещение этой гегемонии игрой множества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности. Переход от работы с текстом к работе с контекстом в области музыки означает переход от принципа композиции к принципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпозиции.[23]
— Владимир Мартынов, «Конец времени композиторов», 2002
В «Берегись автомобиля» Папанов сочинил большую часть текста. Во всяком случае, того текста, который ушел «в народ»: «Свободу Юрию Деточкину!», «Что делать? Сухари сушить!» и многое другое. И состоялся даже некоторый бунт партнёров: Папанов выпадает из ансамбля! То есть играет слишком ярко. Мало кто из актёров его уровня так слабо был озабочен карьерой.[24]
— Дмитрий Щеглов, «Последнее лето Папанова», 2003
Явная трансцендентальность и прозрачность, метафизичность имен ― абсурд текста; текст-абсурд в кантовском смысле. Всякое имя в тексте Набокова обретает полновесную, телесную, прозрачную, мнимую плоть; они не существуют, а существует лишь текст этих имен (Кант); это всего лишь имена этого текста ― Лолиты. Феномен-ноумен Лолиты. Кант и не Кант?! Вместе с Кантом. Лолита-и-текст. Имена существуют, сущностятся лишь как собственные тексты. Имя становится именем, лишь будучи именем текста, именем-текстом; однако в процессе чтения оно же ― разрушается, вновь теряя свой, по ходу чтения, приобретаемый феноменальный характер. Текст имени становится постоянной ипостасью (сопровождением). Смена и несовместимость имен. Имя у Набокова не просто вещь, а дикая и грязная вещь, кроме Лолиты. «Лолита» ― это пик Коммунизма письма. Одинокий король, Набоков планомерно уничтожает без-именные, безымянные тексты. «Лолита» как «Слово о полку Игореве» ― бесконечная мистификация; неясно ее происхождение, темно ее будущее.[25]
— Дмитрий Замятин, Экономическая география «Лолиты», 2003
— Я пишу повести, а повести пишутся естественно. Так что говорить — что означает то или иное произведение, это не моя проблема, это вопрос текста. Хотя между мной и текстом, разумеется, есть определенная связь, есть еще и связь между текстом и читателем, и я не в состоянии намеренно ее определять. И вот получается такой треугольник: я, текст и читатель, и в этом треугольнике и заключена повесть. То есть, я не в состоянии заставить читателя думать так, как мне, может, хотелось бы. У меня просто нет права считать, что читатель должен воспринимать мою книгу каким-то образом. Мы находимся на одном уровне, на одной, так сказать, высоте. Из-за того, что я — писатель, я не могу воспринимать текст «лучше» читателя. Если вы видите текст по-своему, то это ваши личные с текстом отношения, и мне нечего по этому поводу возразить.[26]
Природа – это текст, скрижаль завета, которую данный народ призван прочитать, понять и реализовать в ходе истории. В этой драме является новый актёр – труд, который является создателем культуры на этой земле. Труд работает и в соответствии с природой и в то же время дополняет то, чего не дано стране от природы.[9]
— Георгий Гачев, «Национальные образы мира», 17 мая 2007
Но уже затем, по ходу окончания работы, возникла идея грандиозного финала-постскриптума, дополнения, превращающего обычную музыку – в грандиозный манифест. Отделывая уже готовую симфонию, <Скрябин> не успел как следует “добраться” до текста и, разумеется, отложил также “на потом” – и музыку. Заметьте, идея была, но сам материал пока ещё отсутствовал! – случай для Скрябина беспрецедентный![27]:367
А более частое явление ― это выкладывание автором в собственном блоге отдельных глав с последующим обсуждением и возможной правкой в зависимости от читательских замечаний. В частности, так поступал фантаст Сергей Лукьяненко. В своем блоге он регулярно выкладывал свои произведения и отчасти модифицировал текст в зависимости от реплик читателей. Иногда даже нельзя строго определить, какая именно из границ размывается. Это связано с тем, что один и тот же комментарий может уничтожать и начальную, и конечную границы текста. Поясню, что я имею в виду. Писатель выкладывает произведение в интернете, получает определенную критику и меняет что-то в своем произведении и далее публикует уже новую версию на бумаге. Таким образом, комментарий в интернете, с одной стороны, предшествует бумажной версии романа, с другой ― завершает версию в интернете. Так размывается начальная и конечная граница разных произведений ― сетевого произведения и бумажного.[28]
Текст ясен: не противься злу, не больше и не меньше. Мне кажется, что, хотя Толстой и сделал текст о непротивлении злому краеугольным камнем своего учения, все же в толковании этого текста он часто противоречит себе. В одном месте он пишет: «Слова эти: не противься злу и злому, понятые в их прямом значении, были для меня истинно ключом, открывшим для меня все». <...> Толстой требует добра, правды, любви. Очевидно, что он придал тексту слишком широкое значение, сделав его краеугольным камнем своей нравственности, и вместе с тем слишком узкое, полагая, что он совместим с проповедью деятельной любви. Непротивление злу ― требование отрицательное и, как таковое, может вести лишь к полному устранению от жизни. Здесь очевидная путаница. Кроме этого, никогда я не понимал и теперь не понимаю, почему вместо текста отрицательного Толстой не сделал краеугольным камнем текст положительный, о деятельной любви, например: «Вера без дел мертва есть»?[2]
Это пытка. Смотрите, надо три листа черновиков, чтобы написать одну страницу. Моя дочь Элизабет печатает их на машинке, и я исправляю текст еще трижды… В сущности, я без конца переделываю. Поверьте мне, это страшная работа.
— Шарль де Голль о работе над своими «Военными мемуарами», 1957
Я боялся жить – жизнь не прожить. У меня главный экзистенциальный завод жизни был такой, что я расту в интеллектуальной семье, умником, музыкальный, у меня семья музыкантов. И для меня стать простым мужиком с бабами, с семьей, с детьми было проблемой. У меня были даже не конфликты и противоречия с идеологией власти (хотя это, конечно, было), но главным было, наконец, добраться до живой жизни с женой, детьми. Поэтому для меня так дороги были жизненные опыты, что моим главным текстом стал жизненно-философский дневник.[9]
— Георгий Гачев, «Национальные образы мира», 17 мая 2007
Текст в беллетристике и художественной прозе
Если перечислить все состояния воды, то останется еще одно ― Петербург. В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург ― это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа. Тогда проспекты и улицы выглядят, как обмелевшие каналы. В затопленном состоянии они даже естественнее.[29]
В Египте, на построенном русами ведическом символе ― сфинксе ― до сих пор сохранилась древнейшая надпись на русском языке: «Зрю на суету сует». И я с этим ясным и разумным утверждением позиции мыслящего человека в изменчивом нашем мире ― на всем протяжении творческих, трудовых, созидательных лет ― абсолютно согласен. Может, я и сам, в нынешнем своем положении, когда вроде меня и знают, а толком почти никто не читал, потому что все слишком заняты собою, когда одиночество и затворничество давно стали для меня привычными, когда я годами сознательно живу в стороне от суеты и хаоса, ― такой же сфинкс? Чего же вам надо еще? Вот надпись. Текст. Читайте! Чай, грамоте обучены.[30]
— Владимир Алейников, «Тадзимас», 2002
Выполняя задания следователя по отработке возможных связей Григория Дубинюка с убитым ювелиром, Дзюба при каждом удобном случае показывал распечатанные тексты всем подряд в надежде на… Он, собственно, и сам не знал, на что надеется. Наверное, на чудо. В основном люди читали, смотрели на таблицу и пожимали плечами, некоторые говорили: «Бред, чепуха, не пойми что», другие откровенно смеялись и высказывали предположение, что это действительно набросок художественного произведения в смешанном жанре детектива и фэнтези. И только к концу дня нашелся человек, который не отбросил странички презрительным жестом, а прочел их внимательно, после чего уверенно сказал:
— Это наброски к ролевой игре.[31]
Днём, как по книге, по тебе я О давнем времени читал; Безмолвный мир твоих фигурок Собою текст изображал. <...>
Всё это двигалось и жило,
И даже ряд надгробных плит,
Казалось мне, со стен отвесных
В латинских текстах говорит.[1]
— Константин Случевский, «В пути. Страсбургский собор» (из цикла «Баллады, фантазии и сказы»), 1880
Вот комната моя. О чем ты загрустил?
Ну, блядь она. Ну, изменила. Ну, простил.
Смотри сюда. Держи вот этот текст
и всунь его в контекст.[7]
— Николай Байтов, «Тридцать девять комнат» (14), 1996
Вот вам задачка или, скажем, тест,
Или, точнее, постиженье тайны:
Что истине родней ― перебеленный текст,
Иль черновик в столе корявый и случайный?[32]
Сама читатель свой и свой же собеседник,
коль смерклось, зажило под чёлкою тавро,
покуда жив твой век, усердьем сил последних
попробуй объяснить: в чём счастие твоё?
Я лишь к утру пойму, в чём смысл его сокрытый.
Простёрт перед зрачком мой беззащитный текст.
В сравнении со мной ― подобострастен критик,
любой, как ни суров, ― лишь боязливый льстец.
— Белла Ахмадулина, «На свете счастье есть. Нет солнца, нет мороза...» (из цикла «Блаженство бытия»), 2000
Я не хочу, чтобы мой текст
преткнулся ― и решили люди:
«таков поэта был конец!» ―
И залпы бешеных орудий,
словно метафорыпародий
в последний путь меня проводят
и встанет на могиле крест.[33]
— Николай Байтов, «Нескончаемые сетования», 2000
Писатели текстов Не пишут стихов,
А пишут, вот именно, Тексты стихов, ― Химичат стихимию текста
Стихимики общего места.[10]
— Юнна Мориц, «Гляжу, как безумный, на чёрную шаль...», 2008
Источники
↑ 12К. Случевский. Стихотворения и поэмы. Новая библиотека поэта. Большая серия. — Спб.: Академический проект, 2004 г.
